תצלום נע ותמונה קולנועית

מפגש על ספרו של דייוויד קאמפני, "צילום, קולנוע, צילום", 20.5.2011
בית הצעירים של תל אביב – יפו, רח' מאז"ה 9, תל אביב. במסגרת "צ'ינה פורטה", פסטיבל קולנוע ווידאו נסיוני, בית הספר לאמנות – המדרשה, המכללה האקדמית, בית ברל

מאת אסתר דותן

אדבר על ספרו של דייוויד קאמפני, "צילום, קולנוע, צילום", שהוא מעין זכוכית מגדלת על יחסי הגומלין וההשראה ההדדית בין קולנוע לבין צילום. אתייחס ישירות לספר, אבל גם אפליג לנתיבים צדדיים בעקבות דברים שיש בו, ולדוגמאות אחרות.

תפקידים בתמורה מתמדת – מוטיב שעובר לאורך כל הספר

דברים מוצאים להם מקום במרחב החברתי אם הם ממלאים תפקיד מסוים, אם יש להם פונקציה, או במלים של מרקס – אם יש להם ערך שימוש. נכון שהתפקיד לא תמיד גלוי לעין. הוא גם בהשתנות מתמדת בגלל שלל סיבות. המצלמה, אומר ג'ון ברג'ר, הומצאה כמכשיר לעשירים להשתעשע בו, אך עד מהרה היא שימשה פונקציות חברתיות אחרות – נאמר, מכלי עזר לבלשים ועד אמצעִי היזכרות באנשים קרובים או המצאת אידיליות משפחתיות באלבומי משפחה.
אנייס וארדה, יוליסס, 1954
אנייס וארדה, יוליסס, תצלום שחור-לבן, 1954
תפקיד מתעתע במיוחד יש, לדוגמה, למצלמה בעבודה של ואליד ראאד (אמן לבנוני שחי בניו יורק, יליד 1967), שהכותרת שלה, המסורבלת במקור, היא "כתרבות, אנו לא כורים לעצמנו בור לקבורתנו", 2003. התצלומים שמרכיבים את העבודה הם מהשנים 1958 – 1959, והעבודה עצמה היא חלק מהמאגר של ואליד ראאד כקבוצת אטלס. ראאד בדה כאן היסטוריון לבנוני, ד"ר פארוקי, שהתצלומים היחידים שהוא מופיע בהם במשך כל חייו הם 24 תצלומים מהפעם האחת והיחידה שעזב את לבנון וביקר בפריז וברומא – דמות קטנטנה באתרי תיירות. והפלונטר של הרִיק ההיסטורי ותעלומת התרבות של ההיסטוריון הזה שמצלמתו מתעדת בעקיפין דרך תיעוד של רגעים בחופשה פרטית - מדברים כאן בבירור. ואם לגעת כאן בנקודת מבט שדייוויד קאמפני מפתח בהקשרים אחרים בספרו, הרי כך: התצלומים הנייחים האלה בעבודה של ואליד ראאד הופכים לתנועה תזזיתית ברצף הסיפורי שלא רק מריץ אותנו כמו את ד"ר פארוקי מאתר תיירות אחד למשנהו, אלא גם מוליך אותנו פנימה אל התצלומים ומעכב אותנו שם כשאנו מחפשים את דמותו הזעירה של ד"ר פארוקי, מנסים לאחוז בה, להכירה. קולנוע של נייר, יאמר קאמפני. וישנו כמובן התפקיד האקטיבי ששארקו ייעד למצלמה: בעזרתה הוא המציא את ההיסטריה בבית החולים סאלפֶּטרייר בפריז במחצית השנייה של המאה ה-19 – בלי שהתייחס למצוקות החברתיות שמובילות אל תסמונות היסטריות, כפי שמראה לנו ז'ורז' דידי הוברמן; וישנו גם התפקיד של מצלמת הטלפונים הניידים הזמינה לתושבי הגדה המערבית ולמתקוממים בכיכר תחריר, בדמשק ובטריפולי, לתעד עובדות הנמצאות בסכנת טיוח.

בין הסיבות ההיסטוריות השונות לתמורות שחלו בתפקידים החברתיים של הצילום יש השפעה אקטיבית גם לדימוי הנע. בין יתר הדברים בספר, דייוויד קאמפני עוקב אחר הדרמה הזאת. אחת הסיבות מבחינתי למשמעות שיש בבחירה להוציא את הספר לאור בעברית היא שהוא אינו עוד ספר על קריירה ספציפית – דבר חשוב כמובן בפני עצמו, אלא קונטקסט, אנליזה של מהלכים שבתוכם ובדיאלוג איתם מתגבשות הדרכים הספציפיות של יחידים ביחס לאחד האיפיונים הדומיננטיים היום של הביטוי החזותי: תמונה קולנועית (כלומר קפואה) ותצלום נע – נע בפועל או מושגית (דוגמה לתנועה מושגית של תצלום היא העבודה המסוימת של ואליד ראאד, שהזכרתי קודם).

דייוויד קאמפני הוא צלם, אוצר, חוקר ומרצה באוניברסיטת וסטמינסטר בלונדון. מאמרים שלו – המצליבים צילום, קולנוע ואמנות מתפרסמים במסגרות רבות. זה עתה כתב ספר בסדרת "one work" של afterall, על עבודה אחת של ג'ף וול ("תמונה לנשים", 1979); ערך את הספר "The Cinematic" והוסיף מבוא מעולה, 2007; ב-2003 כתב את הספר "צילום ואמנות" שראה אור בהוצאת פאידון.

כמה התייחסויות למהלך של דייוויד קאמפני בספר

בחרתי כאן דוגמאות על קצה המזלג, וכאמור עם הפלגות משלי. להפלגות חופשיות ואקטיביות מוליכה צורת הכתיבה הפתוחה של דייוויד קאמפני.

- הספר הוא מסה טקסטואלית וחזותית

זאת לא אנציקלופדיה. גם לא paper אקדמי, אף שידע אקדמי ותיאורטי מקיף עומד מאחוריו ובא לידי ביטוי הן בתובנות והן בהערות של קאמפני ובביליוגרפיה שהוא הוסיף. זוהי גם לא היסטוריה צרופה – המבנה הוא נושאי ולא ליניארי והקישורים לא פעם מרובי השראה. הכתיבה היא מסאית. האופי המסאי הזה עולה גם מרצף התמונות אם תלכו אחריו בלי הטקסט. לדוגמה, הכפולה בעמ' 52 – 53. הקיפאון – המנוגד לרוח שנאבקת איתה ליליאן גיש בסרט מ-1927, והקומפוזיציה המושלמת בעבודה של ג'ף וול משרתים את הדגשת פעולת הייצוג החזותי שוול מעוניין בה; אבל הקומפוזיציה המושלמת בתצלום העיתונות של דון מק'קולין מהמלחמה בקפריסין, 1973, הזכירה למק'קולין סצינה קולנועית מבוימת ועל כן לא שלח את התצלום לעיתון.

אפרופו ערך שימוש, מאמר מוסגר: גם לסוגים שונים של כתיבה על אמנות חזותית יש תפקידים שונים במרחב החברתי. נושא מכריע היום - תרבותית ופוליטית, הראוי למחקר.

- אוקסימורון: לופ שהוא דרך עם יעד

הספר פותח בתמונה קולנועית ראשונה בהיסטוריה שלכדה צלם תמונות בפעולה - סרט של לואי לומייר, 1895 (עמ' 8). הצילום החזיתי מהסוג הזה, שגלגוליו עולים בספר בצורות רבות, סוגר מעגל בדימוי שקאמפני בוחר לסיים בו את המהלך הלא ליניארי שלו - רצף שקופיות של אלן סקולה מ-1972 (עמ' 151), עבודה ההופכת את עצם ההיתקלות החזיתית לנושא. הסיטואציה היא סיום משמרת במפעל של תעשייה אווירית בסן דייגו, קליפורניה. (העבודה הזאת של סקולה זוכרת כמובן גם סרט אחר של האחים לומייר מ-1895 – "פועלים יוצאים מבית החרושת", סרט הקולנוע הראשון שהוקרן פומבית). כמו הרצף הקטוע הלא מתמסר של השקופיות, גם המצלמה של סקולה הניצבת באמצע הדרך היא אלימה - היא מפגישה אותנו במפגיע עם בני אדם קונקרטיים תוך כדי שיבוש הרוטינה שמכתיב להם מפעל התעשייה האווירית, כלומר תוך כדי המחזוריות המונוטונית המניעה את כלכלת הזמן והעבודה הנכפית על העובדים במפעל. על השיבוש הזה לא חשבו האחים לומייר כמובן שצילמו את הפועלים במפעל המשפחתי שלהם. דיאלוג – מודע או לא מודע - עם הנושא של סקולה ועם פרקטיקת השקופיות שלו, אנחנו מכירים בארץ מעבודת הווידאו של מיקי קרצמן ובועז ארד, "ללא כותרת", 2003, שתיעדה פלסטינים עוברים במעבר ארז. בשתי העבודות יש, בין היתר, ניסיון לחלץ קיום אינדיווידואלי כנגד כל הסיכויים.

- "הרגע שאחרי" ו"הרגע שלפני"

זהו מונח שטבע קאמפני על סמך ניתוח של תופעה רווחת: מצלמת התמונות שנדחקה מן העיתונות על ידי הדימוי הנע והאפשרויות הטכנולוגיות שהוא מאפשר, עזבה את זירת האירוע בעת התרחשותו והייתה למאסף בתרבות – תרה אחרי עקבות של אירועים. העקבות אינם נדרשים לעיתונות המדווחת אך הם מצאו את מקומם על קירות של חלל תצוגה של אמנות. אחת הדוגמאות שלו הוא סדרת תצלומים של אן-מאי לֶה, "29 דקלים", 2003 – 2004 (עמ' 47): מה שנדמה כרגע בשדה קרב של אחת המלחמות הרוחשות בעולם, אינו אלא תמרונים של צבא ארה"ב על אדמת אמריקה לקראת אפשרות של התערבות צבאית במזרח התיכון. העניין דווקא צריך לעניין אותנו כאן.

- אנייס וארדה

עמ' 111: תצלום מבוים. את הבחור המצרי העירום החטוב הזה העמידה אנייס וארדה מול הים ב-1954. אני לא ראיתי דימוי כזה של צלמת מהתקופה ההיא – לא בצילום ולא בקולנוע. מכל מקום זה לא היה חזון נפרץ. אנייס וארדה המופלאה, שהחלה כצלמת והפכה לקולנוענית, העמידה את התצלום הזה במרכזה של מסה קולנועית ב-1982. שלושים שנה אחרי. היא הייתה טרודה מן העובדה שהתצלום אינו מתפענח בשום צורה, גם לאחר חקירותיה בסרט. היא תיעדה בסרט את המפגש שלה עם הבחור המצרי שהיה ב-1954 דוגמן ואילו ב-1982 מעצב גרפי ראשי של כתב עת, ותיעדה בסרט גם מפגש שלה עם הילד שיושב בתמונה, בן פליטים מספרד, שב-1982 היה לבעל חנות ספרים בפריז. היא גם ניסתה למקם את משמעות התצלום על פי האירועים שקרו בעולם ביום שבו היא צילמה את הדימוי, אבל התצלום נותר אניגמה. והנה, אולי נקודה עיוורת ואולי טריק של אנייס וארדה - מה שנראה לי יותר: היא לא מתייחסת בסרט אפילו במלה אחת או ברמז לעירום שבתצלום וגם לא לעובדה שב-1982 בפגישתה המתועדת בסרט עם הגבר המצרי במשרדו במטרה לפענח את התצלום, היא העמידה וצילמה אותו שוב בעירום מאחורי שולחן הכתיבה שלו ושוחחה איתו בידידות רבה.

- חלל תצוגה של אמנות כזירת דיון

אמנות כזירת דיון, שקאמפני חותר אליה בדבריו, וגם בוריס גרויס מדבר עליה, היא כזאת אם היא מעלה סתירות ופרדוקסים. זירה כזאת אינה מקום נתון – היא מוצר שיש לייצר בתוך ים אינטרסים, אם לשחק על מה שאמר אנרי לפוור על המרחב החברתי: הוא לא נתון אלא מוצר – של יחסי כוח כמובן. או במלים אחרות: עבודת אמנות או דיון על סתירה, חור שחור, פרדוקס – הוא-הוא הזירה, וזה תפקיד האמנות כיום.

זירת דיון המתהווה באמצעות מיצב הווידאו של פול צ'אן, "שבעת האורות – המלה אורות מחוקה בקו", 2007, אנימציה ממוחשבת.

פול צ'אן (נ' בהונג קונג, 1973, גדל באומהה, נברסקה. חי בניו יורק) לא מוזכר בספר של קאמפני, אבל צורת הדיון של קאמפני מזמינה לדון בו. מדובר בקבוצה של שבע עבודות שנעשו במשך כמה שנים והוצגו יחדיו ב-2007 בסרפנטיין בלונדון כפרויקט שלם.

אקרין את "אורות 1" (קו מחיקה על "אורות"), 2005. תוך כדי הקרנה של עבודה אחת מתוך השבע – כל עבודה היא בת 14 דקות – חִשבו כמובן על מה שאתם רוצים, ואולי על עוד כמה דברים:
* למה בשם העבודה המלה אורות מחוקה?
* מדובר בהקרנת תיעוד: מה מתפספס בקונספציה?
* מהו המשחק בין דימוי נע לבין תצלום שעושה כאן פול צ'אן בתיווך המחשב?
  מה זה תורם לו?
* איפה מזדקר הפרדוקס בעבודה הזאת של צ'אן?

האור מלאכותי. מקור האור אינו הטבע. מבחינת פול צ'אן זהו אור מטפיזי. התנועה שבו גם היא מטפיזית – כלפי מעלה או מטה, תנועה אנכית כאנטיתזה לתנועה אופקית-פרוגרסיבית שהיא בהכרח היסטורית (אלה דברים על בסיס מאמר קצר וקולע של בוריס גרויס, "פרקט" 88, 2011, עמ' 66). חפצים הנעים בחלון האור שעל הקיר או על הרצפה מתפרקים ומאבדים את הפונקציונליות שלהם, ובני אדם שנמצאים בדרך כלל בתנועה כלפי מטה – לא פועלים לתכלית, לא מתקתקים יעילות, משוחררים. גם החפצים והאנשים אינם דימויים מן המציאות אלא אנימציה של פיסות נייר.

בתיעוד המיצב הזה נעלמת תכונת הלופ של ההקרנה בתצוגה ועימה משתבשת המשמעות שיש ללופ כתפיסה של זמן לא ליניארי-היסטורי. אם כי אצל צ'אן הלופ מוטמע גם בעצם החזרתיות המרכיבה את המשך בן 14 הדקות של כל לופ. בתיעוד שבדיסק שערך פול צ'אן עצמו, חלק מהאפקט הולך לאיבוד, שכן הלופ כפתרון טכני להקרנה בגלריה, על פי דייוויד קאמפני, מגניב לתוך הסחף והשטף הכללי היבט "השהיה התבוננותי" שמובנה בתצלום או בציור. והספר שלו הוא גם סיפור גלגוליה של ההשהיה הזאת ותפקידה.

יש בעבודה דימוי נע ויש כאן תנועה, אך התנועה באנימציה הממוחשבת הזאת אינה תנועה של מצלמה קולנועית או חיקוי שלה. כמו בתצלום קלסי או באפקט של הקפאת דימוי קולנועי או צילום ארוך קולנועי שיש בו מרכיב תצלומי, המבט הוא מנקודה קבועה אחת. גם אין קול – כמו בתצלום; הנייחות של המצלמה מוליכה להתרכז בסוג תנועה אחר – בזו שחולפת לפני העדשה בתוך המסגרת ששרטט מקור האור המלאכותי, החלון המטפיזי. יש כאן מעין תצלום נע - דבר שקאמפני מדבר עליו בספר. השקט בעבודה הזאת של צ'אן הוא טרנסצנדנטי, אפילו דתי-יראתי. הסטייה מהפמיליאריות של שגרת הסאונד הנלווה בדרך כלל לדימוי הקולנועי מרחיקה אל רובד של זמן אחר, אל התרחשות לא מימטית. האלם הוא גריעה רדיקלית ואלימה מהמרכיבים הצפויים של המדיום הקולנועי, של הדימוי הנע. השקט העקשני הזה אינו של סרט אילם, שהרי כפי שכתב פעם כריס מרקר: בסרט אילם תמיד יש סאונד – בין היתר באמצעות הכתוביות שבאות כדיבור בין רצפים של דימויים.

פול צ'אן משחק עם המרכיבים הצפויים של הקולנוע ומשלב מרכיבים האופייניים לתצלום על מנת לשבש את הרובד התודעתי היומיומי ולהוביל אותנו לזמן לא ליניארי ולמרחב לא היסטורי. להשתחררות מהם, כלומר למצב של גאולה. אבל, כפי שמנתח בוריס גרויס את העבודה הזאת: כל גאולה יכולה להתרחש רק מתוך מצב קונקרטי-היסטורי מסוים, אין השתחררות בעלמא – היא תמיד ממשהו ממשי. הגאולה של פול צ'אן הבורחת מההיסטורי, לא יכולה להיות גאולה של ממש. היא אידיאה מופשטת, השתחררות משום-כלום.

פול צ'אן הוא אמן רבגוני מאוד, ברבדים ובנקודות מבט. הפרויקט "שבעת האורות" הוא רליגיוזי, אבל יש לו עבודות דיוניסיות לגמרי, ויש לו עבודות ששומרות על הֶקשר היסטורי מובהק, למשל המסה הקולנועית שלו בת 17 הדקות על פרקליטה ציבורית בניו יורק שהגנה בתוקף תפקידה על טרוריסט ופוטרה מתפקידה הציבורי בגלל שהגנה ואף הואשמה בריגול; העבודה נקראת "וידאו ללא כותרת על לין סטיוארט והרשעתה בדין; החוק והשירה", 2006. ההתלבטויות שלו והסתירות הפנימיות של מכלול עבודתו הן דילמה חיה, תוססת, נושמת. מעניין שבסדרת ספרים שהיא שיחות בין אמנים, Between Artists, הוא בחר דווקא במרתה רסלר כבת שיח, וזאת מן הסתם כדי לאתגר באמצעות הפולמוסים וההסכמות ביניהם את הפרדוקס שלו עצמו.





 

  • הזמנת ספרים
  • יצירת קשר
  • על ההוצאה
  • עמוד הבית