ג'ון ברג'ר לכבוד פאזוליני וההיפך
מאת: אסתר דותן

המסה הקולנועית, "הזעם", של פייר פאולו פאזוליני, המבוססת על יומני קולנוע מהשנים 1950 – 1962, בנויה על אסוציאציות חופשיות של תכנים ודימויים ועל עמדה לא דוגמטית מרקסיסטית-ביקורתית. אסוציאציות חופשיות ועמדה מרקסיסטית לא דוגמטית בונות גם את ספר המסות של ג'ון ברג'ר, הסופר, המסאי והיסטוריון האמנות הבריטי הרדיקלי, אחֹז בכל היקר: איגרות על הישרדות ומרי. הספר ראה אור בהוצאת פיתום, שאני המו"ל שלה. הגישה האדיאולוגית-פואטית הזאת טוֹוה את הטקסטורה הרגשית, את הרצף התוכני והמהפכני ואת הטיפול האיקונוקלסטי במראית העין אצל שניהם.

המחויבות הרעיונית של פאזוליני מצאה לה בימיו אויבים, כידוע, וגם ברג'ר נתקל בעוינות מצד האקדמיה ומצד קהלים שונים – כשהתעקש בראשית שנות ה-70 בתעוזה פורצת דרך, לא לנתק את האמנות והתרבות מההקשר החברתי שלהן, ולמשל, לזהות את הפרוטגוניסט בציורי העירום הנשי עד 1900 במי שנמצא מחוץ לתמונה – הבעלים של הרכוש הכפול: הבעלים של התמונה ושל האשה המצוירת. בתקופתנו זאת, שהחלו לכנותה פוסט-פוליטית, עמדה אידיאולוגית המכוונת לשינוי, ומה גם פואטית, מתקבלת בחשדנות. ובעניין זה יש להעיר שתי הערות: ראשית, על השפעתו של המרקסיזם אין עוררין, ומקומו לא נפקד גם היום, אם כי במקרים רבים בתוך רפרופים אופנתיים החסרים את המחויבות הערכית המאפיינת, למשל, את פאזוליני וּברג'ר; שנית, אם איעזר בארגז הכלים של תיאורטיקן האמנות בוריס גרויס, אוכל לומר כי המונח פוסט-פוליטי, שמרבים לפגוש בו באחרונה והוא אף משמש תירוץ לאיזו אדישות, הוא מושג מתחום הטעם של שיח התרבות והאמנות והוא ביטוי לטעם הרווח עתה; אבל טעם רווח הוא פועל יוצא של ממשות, שאינה אלא מאבק בין כוחות – כלומר מצב פוליטי. אדישות כמדיניות.

המהלך של ברג'ר אינו תיאורטיזציה של המצב העכשווי, אלא עינו הנוקבת מבחינה בהיבטים שונים של ההווה, מנסחת אותם וכמו כופָה על הסופר ואיש האמנות שבו לחפש את גילויי ההישרדות והמרי של יחידים, לחפש אחר נסיונות של אדם לעצמו לשמר משהו ממעמד של סובייקט. כך הוא מתבונן בטרוריסט, בילד הפלסטיני המשליך אבנים, בפלסטינים ליד מחסום מול גילויים של סדיזם אסטרטגי, באיכר פלסטיני מול התנחלות שעל הגבעות מעליו, בתצלומי הגששים הבדואים של אחלאם שיבלי; וכך הוא מביט בנאזים חיכמֶת, המשורר הטורקי הקומוניסט ששנים ארוכות בילה בכלא כאסיר פוליטי, ואשר על שירתו, שירה של מרחבים עצומים, ברג'ר אומר כי היא "כמו מחוגה, מתחקה אחר מעגלים, לעתים אינטימיים, לעתים נרחבים על פני העולם, ורק חודה נעוץ בתא הכלא" (ציטוטי שירים של חיכמת בספר, וגם של דרוויש ועוד מתורגמים לעברית במיוחד לספר על ידי עפרה בנג'ו); ודרך הפרספקטיבה הזאת הוא מביט באלם האדיש של הסצינות האלימות בציוריו של פרנסיס בייקון, או, להבדיל, בממדי הזמן השונים המשתרגים לאנדרלמוסיה של מקריות מרדנית, של זמן שהוא בין לבין, בתצלומי היער של האמנית הצ'כית, יטקה האנזלובה.

ברג'ר כתב בלהט ופליאה את המסה "המקהלה בתוך ראשנו" על "הזעם" של פאזוליני, על פי הגירסה שראה ב-2006; כלומר, ראה את גירסת הנורמליזציה שנגנזה סמוך להשלמתה ב-1963, זאת שהמפיק קיצר אותה בחצי ואיזן את העמדות הרדיקליות של פאזוליני באנטיתזה של הבמאי-עיתונאי איש הימין, ג'ובאני גוארסקי, ולמעשה כך ניטרל ועיקֵר המפיק את המרחב שבו עמדות אלה נשמעות, ביטל את הלגיטימיות שלהן. ברג'ר מחזיר להן את הלגיטימיות. בספטמבר 2008 ראתה אור המסה הקולנועית של ג'וזפה ברטולוצ'י, "הזעם של פאזוליני", המתחקה אחר הביוגרפיה העלומה של המסה הקולנועית של פאזוליני, "הזעם", וכוללת אותה בתוכה. המהדורה המחקרית הזאת, שאותה נקרין כאן, הוקרנה לראשונה בפסטיבל ונציה האחרון, ואחר כך באפריל 2009 בברקלי, קליפורניה, כחלק מסדרה שלמה על ז'אנר הכלאיים המרתק – מסה קולנועית – שאצר ז'אן-פייר גוראן, ידידם של גודאר וכריס מרקר. זוהי בעצם מסה קולנועית בתוך מסה קולנועית. המהדורה הזאת שחררה את סרטו של פאזוליני מהזיווג עם גוארסקי ומציגה - לפנֵי גירסת 1963 המקוצרת בת 53 הדקות, כמה קטעים משוחזרים באופן גולמי-תוכני וטקסט נלווה שהיו אמורים להיכלל בסרט והושמטו. כמו כן, היא כוללת בסופה דוגמאות מן התקשורת האיטלקית של אותה עת להשמצות כלפי אישיותו ויצירתו של פאזוליני, ומנגד – שני קטעי ראיונות עמו.

"מטרתי", אמר פאזוליני על סרטו זה, "הייתה להמציא ז'אנר קולנועי חדש, ליצור מסה אידיאולוגית ופואטית". הוא ביקש להעמיד מול עיני הצופים את גילויי הפשיזם והאטימות באמצעים של שירה ולהצביע על דרך אחרת, מהפכנית. כאן המקום להזכיר את המסות הקולנועיות של כריס מרקר, בעיקר את "חיוך בלי חתול", 1977 – ניתוח מונומנטלי עצמאי של עלייתו ונפילתו של השמאל החדש בשנות ה60 וה-70. האסוציאציות החופשיות, פערי דימוי-מלה והאנליטיות של מרקר מבקשים להטעים פן קצת שונה מזה של פאזוליני ב"הזעם" – את ההיסטוריה החבויה המתגלה בשיירים של חומרים תיעודיים שנחתכו והושלכו ומהם יצר מרקר את הסרט. פאזוליני לקח את הוויזואליה של האירועים החדשותיים אשר ביומני הקולנוע ובתוך ההקשר המרקסיסטי והפואטי של הטקסט הנלווה שחיבר הוא העניק להם פירוש פוליטי חדש, השונה מזה שניתן להם במקורם. הטקסט הנלווה נכתב לשני קולות: פרוזה ושירה הנקראים על ידי שני אנשים שונים – את השירה קורא הסופר וידידו של פאזוליני, ג'ורג'ו בסאני. את הטיפול האיקונוקלסטי הזה תוכלו לראות באופן שפאזוליני הופך לגמרי את משמעות טקס ההכתרה של המלכה אליזבת בבריטניה, או בפער שהוא מציג בין מלים למעשים של דה גול, או בתיאור של מה שהוא מכנה "הבעלים של היופי", או בקינה שלו למרילין מונרו, ועוד ועוד.

תחושת הזעם של פאזוליני וברג'ר היא ממשית וקונקרטית, ואצל שניהם היא זוכה לטרנספורמציה עם אופק של עתיד: אצל ברג'ר דרך המשקל שהוא מעניק הן למרי של היחיד, והן למה שהיחיד מגלה בתוך המצוקה החומרית וההבטחות הכוזבות - "מעין סוגריים, מאמר מוסגר, שאלמלא כן היה שטף ההיסטוריה זורם ללא רחם ובאין מפריע. הסך הכול של תוך הסוגריים הוא הנצח", אומר ברג'ר בדרכו האוקסימורונית. בשיר של פאזוליני שכותרתו ככותרת הסרט, "הזעם", ואשר הוא כתב אותו בהיותו בן ארבעים – בערך בתקופה שעבד על הסרט הזה - בעקבות ביקור בבית שבו מתה אמו, הוא אומר כי "שד הזעם כבר נעול בתוכי", ובכל זאת הוא מוסיף: "חיי הפרטיים / כבר אינם סגורים / בתוך עלי כותרת של ורד / בית, אמא, תשוקה מתנשפת. / הם פומביים. / [...] איני יכול עתה להעמיד פנים שאיני מכיר את העולם / או כיצד הוא רוצה שאהיה".

פאזוליני מנפץ כאן בנסיבותיו את אפקט המראָה כפי שמתאר אותו פרנץ פאנון; בסרט הוא מציג עמדה פוליטית כוללת עם אופק מהפכני. וג'ון ברג'ר מכוון עדשה באמונה ספקנית ועזה כאחד אל רגעים כאלה, מספר אותם.

קישורים נוספים
ג'ון ברג'ר / על ההתבוננות
ג'ון ברג'ר / אחֹז בכל היקר: איגרות על הישרדות ומרי