מבוא להקרנת פרק 4 של "דרכי ראייה", בי-בי-סי, 1972, מאת ג'ון ברג'ר, גלריה גורדון, 4 ביולי 2012

תעשיית קנאה?
מאת: אסתר דותן



"the artist as a receiver", אמן כמקבל, כקולט, ולאו דווקא כממציא, אמר ג'ון ברג'ר ב-2002 בראיון, והסיט באחת את כובד המשקל של האמנות מאגו של יחיד מגוּדר, ואף מסוליפּסיזם, אל אינטראקציה, דו-שיח, בנייה בתוך הקשר. ואין מדובר כאן ברדי מייד. וגם אין בכך ויתור על היות סובייקט או התבטלות טוטלית של אגו; אלא סימן שאלה על דינמיקה חברתית של זוהר ושל כוכבות שהפכה כיום לִבְרירת מחדל; זהו סימן שאלה לא נטרלי אשר עולה מפורשות בפרק 4 של "דרכי ראייה", שיוקרן עוד מעט.
מתוך "דרכי ראייה", בי-בי-סי, 1972, מאת ג'ון ברג'ר
מתוך "דרכי ראייה", בי-בי-סי, 1972, מאת ג'ון ברג'ר
מלת מפתח של ברג'ר בַּפּרק הזה שכותרתו "פרסום", היא "קנאה". הוא מַציג בין היתר את תעשיית הקנאה. האנטיתזה של כוכב, הוא מראה את האבסורד, היא לא פרצוף מחוק - בינאריות שהפרסום מנסה להחדיר לנו לתודעה ולמכור באמצעותה. ברג'ר נלחם בבינאריות הזאת, אבל לא רק בדבריו אלא גם באופן השיחה שלו עם קוראיו או עם צופיו וגם בעצם הפרקטיקה השיתופית שלו כיוצר – למשל חמשת ספריו המשותפים עם הצלם השווייצי והאקטיביסט ז'אן מוֹהר, הדיאלוג שלו עם שפינוזה בספרו "Bento's Sketchbook" מ-2011, תרגומים משותפים לשירים של ברכט עם אניה בוסטוק, אשתו הראשונה (1960) או לשירים של מחמוד דרוויש עם רימה חממי, פלסטינית שחיה בלונדון וברמאללה (2009), וגם העבודה השיתופית שלו עם הבמאי המוערך של הסדרה "דרכי ראייה" – מייק דיב (Mike Dibb), אשר איתו גם עבד על עבודה נוספת לטלוויזיה ב-1979 על פי ספרו של ברג'ר מאותה שנה, "Pig Earth", שרקעו העיוּר והשינויים שחלים בחיי האיכרים באירופה באותה עת. העשייה המשותפת הזאת היא חלק מיחסים בחיים בַּפּועל, מרגעים נחווים. והרגעים הנחווים הם מישור מכריע בכל המסות בעל ההתבוננות וּבִתפיסתו הכללית של ברג'ר.

ברג'ר מרקסיסט, בלי כל ספק, אבל בדרכו שלו שרואָה את האינדיווידואל ואת עולמו הרגשי והפסיכולוגי. ברוח העיקרון המרקסיסטי לחשוף את אמצעי הייצור, הוא מדגיש, למשל, בַּפּרק שיוקרן עוד מעט, תמונת רגע כביכול שולית: את הטרחה וההמולה של אנשים רבים סביב הרולים בשיער של הדוגמניות עד לשניית הקליק במצלמה. ובמישור אחר, הוא גם אינו מטשטש את ההון הרוחני שממנו הוא יוצא בַּייצור של כתיבתו-הוא: למשל, הוא משוחח במוצהר ובהערכה עם רעיונותיה של סוזן זונטאג, אך מעלה שאלות והולך מדבריה הלאה. היא סיכמה את מַכשלות הצילום בחברה הקפיטליסטית, ואגב בלי לתת קרדיט למקור של עושר הרעיונות שאספה ברוב כשרון, והוא כאדם פוליטי ולא רק כשיק רדיקלי, מחפש אופק לאפשרויות חדשות לצילום, לא רק מקונן ומבקר; כצעד ראשון הוא רואה סיכוי כלשהו אם צלם או צלמת יראו "את עצמם לאו דווקא כמי שמביאים דיווח לכלל העולם, אלא כמי שמתעדים אירועים בעבור אלה המעורבים באירועים המצולמים. ההבחנה היא מכריעה" (עמ' 63). וּכְדאי להוסיף כי יש לכך השלכות לא רק לצילום עיתונות אלא גם לצילום כמדיום של אמנות, אך לא ארחיב כאן אלא רק אגע בכך בסוף דבריי.

שיחה כמובן אינה הרצאה אלא סיטואציה של שני צדדים עירניים וחושבים; איך הוא משוחח עם קוראיו וצופיו ושובר את הפרונטליות של עצם הסיטואציה? הוא בונה את מהלכיו כשאלות לנמעניו, מסקרן אותם, ומייצר בכך את מה שאכנה כיסי השהיה, שמאפשרים לזולת לא להישאר פסיבי ואדיש או לספוג מטח אמיתות אלא לקחת חלק פעיל במהלך ולהגיב אליו, לפחות אדם בינו לבין עצמו (אגב, אופן נדיר מאוד של כתיבת ביקורת). כך במסות שלו וגם בסדרת הטלוויזיה שלו. סדרת הטלוויזיה מזמנת לו אמצעי נוסף להשיג כיסי השהיה ממריצים כאלה, בשל עצם המדיום: הוא וּמייק דיב הריצו רצף דימויים שמתארים מצב בעייתי אקטואלי בלי לומר כמעט כלום ולמעשה מזמינים את הצופה להסיק מסקנות משלו, להגיב אליהם – ורק אחר כך בניסוח חד וקולע ברג'ר מַציג עמדה, שהיא עצמה פרובוקטיבית וכל הסיכויים שתשאיר את הצופה הסקרן מתדיין ומעורב.

קנאה היא כמובן רגש אנושי שכל יחיד מתמודד איתו בדרכו. אבל עניין אחר לגמרי הוא מניפולציה של רגש הקנאה כאסטרטגיית שיווק שמציעה באופן ציני עולם אלטרנטיבי, כפי שמתאר ג'ון ברג'ר בַּפּרק שיוקרן.

העותק המלא של הפרק שיוקרן הוא נדיר אבל גם נושן וקצת שחוק, לצערי. העתקתי אותו לדיסק מקלטת ביתית של ג'ון ברג'ר – העותק היחיד שברשותו. ביוטיוב יש, עד כמה שידוע לי, רק את תחילתו של כל פרק בסדרה, והאמירה השלמה חסרה - עיוות אופייני לתקופתנו לידע שהוא רק לכאורה. לעומת זאת, אפשר למצוא את הסדרה כולה (עם הפרעות תקשורת בדרך כלל) במאגר הדמוקרטי המעולה של עבודות אמנות אוונגרדיות www.ubuweb. ההפקה כולה פורצת דרך ברעיונות שלה - הרעננים והרלוונטיים גם כיום, וּבַבּיצוע שלה, בְּאופן השימוש בַּדימויים וּבַדיבור הישיר והחופשי של ברג'ר וּבִשפת הגוף שלו, שהיו אנטיתזה מהפכנית למקובל אז בתיווך אמנות לְקהל ויש ללמוד מהם גם היום. לסדרה אין תַרגום לעברית – שהרי אם אין בנמצא עותקים, מי יתרגם?

בשל העומס התוכני והתמציתי, הדורש יותר מצפייה אחת בודדת למרות הנהירות, ארשה לעצמי להפנות את תשומת לבכם לכמה ניסוחים נוקבים, שכוחם הוא אמנם בתוך הקשרם ברצף, אך בכל זאת אני מתפתה: "הזוהר הוא תוצאה של חברה שצעדה רק עד חצי הדרך אל הדמוקרטיה – וחדלה"; "אתה הוא מה שקנית"; "עור בלי ביוגרפיה"; "מרחקים בלי אופק"; ו"מהפכה? - מנוצלת לכל עניין ודבר". אריק הובסבאום ("כיצד לשנות את העולם", לונדון 2011, עמ' 132 – 133 בין היתר) מטעים את ההבחנה החשובה של מרקס כי הקפיטליזם למעשה כונן את האינדיווידואליות אך בד בבד גם סירס אותה, בשל דלדולו של בן האנוש לְכוֹח עבודה גרידא. נוכל להוסיף כי למעשה, האינדיווידואליות, אפילו זו המצליחה, מסורסת – שכן האידיווידואליות המצליחה מנוכסת מידית על ידי השוק ונגררת אל מסלול מסוים מאוד; על כן, אמנים הזוכים לתהודה, וְכֹל שכן אלה שזכו למעמד של כוכב, עומדים בפני אתגרים אולי בלתי פתירים היום, או לחלופין - אופן ההתמודדות שלהם עם אילוצי מעמדם הוא כיוון של פן יוצר בין המשמעותיים ביותר האפשריים להם היום. בשבילי זהו קריטריון בַּמפגש עם אמנות כיום. דוגמאות מובהקות מבחינתי הן, למשל, סנייה איוֶוקוביץ' הקרואטית ודוריס סאלסֶדו הקולומביאנית. דילמות של אינטגריטי מהסוג הזה עולות במסות של ג'ון ברג'ר, למשל בדבריו על גוסטב קורבה, ז'ורז' רואו, פראנס האלס:

בהתייחס לציורו הנודע של קורבה על טקס שגרתי בכפר הולדתו, קבורה באורנן, 1849 – 1850, אומר ברג'ר בין היתר: "הוא בחר לצייר בגודל טבעי על פני עשרים ואחד מטרים מרובעים של בד קבוצה של דמויות ליד קבר, ולא לומר כלום, למעט: כך אנו נראים. ובדיוק כמידת אי-התקבלותה של ההכרזה-הזאת-שבאה-מן-הכפר על ידי קְהל האמנות הפריזאי, גם הוכחשה האמת שבה מצד אותו קהל פריזאי אשר פטר אותה כהגזמה מרושעת. אפשר שבתוך תוכו צפה קורבה את התגובה. השאפתנות הגרנדיוזית שאיפיינה אותו הייתה אולי מנגנון פנימי שעודד אותו ומנע ממנו לסגת. ההתמדה שבה הוא צייר את כל מה שהאור נופל עליו ומגלה אותו והקפדתו להעניק חשיבות זהה לכל מה שגלוי לעין [...], מעידות בעיניי כי תכלית האפלה [הרצועה הדומיננטית השחורה שבציור שבה מצוירים הכפריים] היא להצביע על התחפרות והתבצרות של אי ידיעה ובורות. כאשר קורבה אמר שאמנות היא 'הביטוי השלם ביותר של דבר קיים' הוא הנגיד אמנות לכל מערכת היררכית או לכל תרבות שפועלות לצמצם או להכחיש ביטוי של חלק גדול מן הקיים. הוא היה הצייר הגדול היחיד שהתקומם נגד בורות כִּבחירה מודעת של המתורבתים" (עמ' 151).

בהתייחס לז'ורז' רואו, כתב: "ב-5 בנובמבר 1948, [עשור לפני מותו] הוא העלה באש שלוש מאות וחמישה-עשר מציוריו משום שלא האמין כי אי פעם יוכל לסיימם: כלומר, לעולם לא יוכל להֹפכם לכַאלה שיתיישבו עם מצפונו ויתקבלו על ידי העולם" (עמ' 164).

במסה על פראנס האלס בן המאה ה-17, אומר ברג'ר, "רק הוא ניחן ביכולת לצייר את חבריו על פי משאלתם; כלומר, רק הוא ניחן ביכולת להכיל את הסתירה שבמשאלתם" (עמ' 174). ובמקום אחר באותה מסה הוא כותב על רגע משבר של האלס: "וּבָרגע שהדיוקן הושלם, מה נותר? עדות חזותית של אישיות מסוימת ברגע מסוים ועדות לִפעולת ציור שהסתיימה. אין פרס ממשי – אין ערך מוסף. יש רק קריירה. וּבְקריירה – בהפיכת הצורך, הנחיצות, לערך – אין להאלס עניין" (עמ' 179).

ארצה לעורר את תשומת לבכם למסה של ג'ון ברג'ר בספרו "על ההתבוננות" על ציוריו של רלף פָסאנלה הניו יורקי - בן מהגרים שהגיעו לאמריקה מדרום איטליה: מפליא עד כמה הכרך הניו יורקי המתואר במסה הזאת הוא הנקודה העיוורת של אחד מהאדריכלים הכוכבים, רֵם קולהאס, בספרו הפרוגרמטי ועב הכרס "הזיית ניו יורק", אשר בין כל דפיו המרובים האיש מן השורה אינו קיים – עיר שאין בה אנשים עובדים, אלא רק אנשי פנאי שאת העונג הנדרש להם על האדריכלות לספק. והנתק לא יאומן: שני הטקסטים נכתבו באותה שנה ממש – 1978.

אחד הבמאים-אמנים האדירים כיום הוא הפורטוגלי פדרו קוסטה, שפועל מאמצע שנות ה-90. חפשו סרטים שלו, הם ראו אור בְּדי-וי-די. בחוברת המצורפת לסרטו מ-2006, "Colossal Youth", יש מאמר של הפילוסוף ז'אק רנסייר, שאומר בין היתר: "פדרו קוסטה לא עשה סרט על אומללות של עולם. הוא מצלם את העושר שלו – כזה שכּל אחד יכול ליהנות ממנו: על השתקפויות של אור בתוך היומיום, אך גם על היכולת לדבר בְּאופן שתואם את החיים הנחווים של האדם עצמו. הפוליטיות כאן היא היכולת לחזור אל מה שעולה מתוך עושר שנחווה – העושר של הדיבור ושל ההתנסות החזותית. הבעיה [הפוליטית] כיום היא שסרטים מהסוג של קוסטה אינם מוצגים בבתי קולנוע מקומיים אלא כמעט רק בביינאלות וּבְפֶסטיבלים [...] וּלִמהגרים כמו אלה שבסרט לא תהיה הזדמנות לראות את הסרט". אפרופו צילום, שעליו מדבר ג'ון ברג'ר, שנועד לַמעורבים באירוע.

ואגב, הדילמה הזאת העסיקה וממשיכה להטריד יוצרי אמנות מעורבת, כולל את גודאר ואת כריס מרקר בסרטיהם המיליטנטיים משנות ה-60 וה-70 – ואשר לכל אחד משני הענקים האלה תשובה אחרת: גודאר שם דגש על הדיבור של האמן הנשען על השיח המקצועי הסגור, ואילו מרקר פותח הזדמנות לדיבור יוצר גם לאוכלוסיות אחרות ולמעמדות אחרים (ראו: טרוור סטארק, "כריס מרקר, קבוצת מדוודקין והפוטנציאל של הקולנוע המיליטנטי", אוקטובר 139, חורף 2012).

קישורים נוספים
ג'ון ברג'ר / על ההתבוננות
ג'ון ברג'ר / אחֹז בכל היקר: איגרות על הישרדות ומרי




 

  • הזמנת ספרים
  • יצירת קשר
  • על ההוצאה
  • עמוד הבית